Interview met Charif Benhelima
Christophe Van Gerrewey
Antwerpen, 11 augustus 2007
Je biografie is van in het begin belangrijk geweest voor je werk. Je bent in Brussel geboren?
Ik ben geboren in Brussel, maar opgegroeid in West-Vlaanderen. Doordrongen met een gevoel van onenigheid ben ik begonnen aan een negen jaar durend (1990-1999) fotografisch onderzoek, wat resulteerde in het boek Welcome to Belgium (2003). In Welcome to Belgium verbind ik mijn afkomst met dat van vele anderen in dit land en maak ik duidelijk dat dit een hard en continu zoeken is naar een identiteit. Ik voer de kijker lijnrecht naar het onderwerp dat mijn ganse oeuvre domineert: het gevoel een buitenstaander te zijn. Welcome to Belgium bestaat uit vier delen en dat door middel van een klassieke documentaire aanpak het leven weergeeft van immigranten, vluchtelingen en illegalen in België; het is een werk waarbij de beelden eerder gezien worden als een voorstelling van een bepaalde gemoedstoestand dan als het vastgelegde moment.
Wanneer is voor het eerst het ‘idee’ opgedoken om met fotografie bezig te zijn? Er is vaak sprake van het feit, in andere interviews of recensies, dat je geen ‘eigen’ fotoalbum hebt, dat je jeugd absoluut niet gedocumenteerd is.
Dat klopt. Tijd is niet alleen een methode, maar heeft in fotografie uiteraard alles te maken met herinnering, met geheugen en opnieuw met identiteit. Tijd is ook een belangrijk thema in mijn werk. Van mijn kinder - en jeugdjaren heb ik geen tastbaar beeldarchief, slechts enkele foto’s van mezelf. Dit wou ik compenseren en zeker een van de redenen geweest om met fotografie bezig te zijn.
Het eerste grote project, Welcome to Belgium, is al begonnen tijdens je opleiding.
Ik ben vreemd genoeg tijdens mijn jeugd nooit echt geconfronteerd geweest met het migrantenproblematiek. Wel met het gevoel buitenstaander te zijn.
Via mijn opleiding aan het Sint-Lucas Instituut, Brussel kwam ik terecht in een gemeenschap waar de migrantenproblematiek een zeer belangrijke rol speelde. Sint-Lucas lag in Schaarbeek, en dat maakte een zeer grote indruk op mij. Dit moest ik fotograferen.
Het was van meet af aan dus ook een expliciete zoektocht naar je eigen geschiedenis?
Om het eenvoudig te zeggen: ik had geen eigen geschiedenis. Ik moest mijn geschiedenis zelf schrijven en opzoek gaan met een methodisch geduld om een verhaal op te bouwen met elk van mijn geportretteerden. Het gaat mij niet om de “harde feitelijkheid een Ander te zijn” of om de “maatschappelijke positie van de Ander” weer te geven. Wat mij drijft is te verkennen wat het gevoel is dat ik deel met buitenstaanders. De verwantschap, de raakpunten met mijn eigen leven, de strijd van dat “anders” zijn is niet alleen in mijn werk voelbaar, maar in mijn persoon aanwezig. Het is geen thema dat ik verbindt met begrippen als ‘het land van herkomst’, ‘allochtonenproblematiek’ en ‘kansarmoede’. Het gaat mij om de mens, die in vaak herkenbare, soms choquerende omstandigheden leeft op plaatsen waarvan we het bestaan wel weten, maar die we niet van binnenuit (willen) kennen.
In die zin is bijvoorbeeld de realiteit binnen het Klein Kasteeltje je geschiedenis niet al is het iets dat voor hetzelfde geld je geschiedenis had kunnen zijn.
Ja.
Om de autobiografie van de jeugdjaren te maken, had je het suburbia van West-Vlaanderen moeten fotograferen.
Een biografie gaat niet enkel over de plaats waar je fysiek aanwezig bent – een biografie heeft ook te maken met het beeld dat derden over je vormen. Het gaat dus om de beeldvorming door anderen die ik ook tijdens mijn jeugd al heb ervaren: je bent de vreemde eend, je hoort er niet bij – dat gevoel een buitenstaander te zijn.
Je sprak over namen die je in zekere zin tot de fotografie hebben gebracht. De naam William Klein is al eens gevallen, bij een andere gelegenheid.
Tijdens mijn opleiding fotografie in Brussel waren meesters als Walker Evans en August Sander ontzettend belangrijk voor mij. Ook William Klein, Robert Frank en Garry Winogrand. Sander’s waanzinnig idee om de volledige maatschappelijke orde van zijn tijd in kaart te brengen. Het resultaat ‘een beeld van onze tijd’ is een fotografisch meesterwerk. Voor dit uiterst ambitieuze project hanteerde Sander uiteindelijk zeven hoofdgroepen: De Boer, de Handwerker, De Vrouw, de Standen, De Kunstenaars, De Grote Stad en De Laatste Mens. Walker Evans heeft het over de contouren der dingen. Hij beschrijft feiten, het beeld legt niet de sporen van de fotograaf vast, maar uitsluitend die van het motief. De wereld om hem heen, moest zo letterlijk mogelijk worden vastgelegd in een sobere documentaire stijl. William Klein’s New York daarentegen registreert het ritme van de stad zonder taboes: korrel, contrast, onscherpte, fouten, confronterend, grafisch grof en genadeloos. Maw. een samenleving die niet strookte met het Amerikaanse zelfbeeld.
Na het voltooien van de reeks Welcome to Belgium ben je naar Harlem gegaan, in New York. Hoe kwam dat?
Ik 1999 nam ik deel aan een groepstentoonstelling ATTACK! Arti et Amicitiae: Holland festival, Amsterdam. Amy Arbus – dochter van Diane Arbus – was aanwezig op de opening en vroeg me of ik interesse had in een residentie aan het ICP, the International Center of Photography in New York City. Ik kende het instituut, maar de vraag die ik me stelde was: wat is op dit ogenblik belangrijk voor mij? Antwoord: NEW YORK CITY. Ik ben er 3 jaar gebleven.
Dat was New York, maar Harlem als onderwerp voor een fotoreeks heb je zelf gekozen?
Voor alle duidelijkheid, ik kies al mijn onderwerpen zelf.
Ik had de indruk dat ik Harlem kende in spiegelbeeld. Kijk, een foto van een weerspiegeling is een voorstelling van een voorstelling. De reeks Harlem On My Mind: I was, I am (1999-2003) toont niet aan dat ik begrijp hoe het voelt om Afro-Amerikaan te zijn, maar is een weerspiegeling van mezelf op hen.
In NYC was ik een echte vreemdeling, maar voor het eerst voelde ik mij volledig Belg. Het was alsof we in Harlem van plaats gewisseld hadden, ik was thuis – zelfs al was ik daar niet fysiek – en de Afro-Amerikanen waren diegene die er niet thuishoorden.
Harlem is ook een plek waar je materiaal vindt, waar foto’s ontstaan: is dat hetzelfde als functioneren?
Voor mij betekent functioneren: kijken. Iedere stad doet mij anders kijken. Brussel doet mij anders kijken dan NYC, Berlijn, Rio de janeiro enz. Ik kan uitsluitend kijken vanuit mijn eigen kennis. Ik kijk vanuit mijn ervaring, mijn weten, mijn eigen context.
In Harlem ben je dus voor het eerst met een polaroidcamera 600 gaan werken, in zwartwit.
Fotografie is een medium met parameters, codes en tradities. Bepaalde kenmerken dragen een ideologische lading. Een zwart/wit foto doet anders kijken dan een kleurenreeks. Met dat type van parameters gaat ik aan de slag om een beeld te configureren. Dat is een proces van afstand scheppen, van antwoorden zoeken op een reeks vragen die technisch lijken, maar die bepalend zijn voor de manier waarop mijn onderwerp op de kijker inwerkt. Welke camera hanteer ik, welk invloed heeft dat toestel op mijn onderwerp? Hoe gedraagt ik mij met een kleinbeeldcamera of met een Polaroid? Laten pigmenten het onderwerp in hun waarde? Welke schakeringen doen de kijker mee-kijken? Reflectie over het medium waarmee je een beeld creëert, is mij even belangrijk als tijd investeren in het onderwerp en geeft richting aan het identiteitszoeken van de fotograaf.
In Harlem maak je dus zwartwitfoto’s – maar ook monochroom rode foto’s.
Ik had een dilemma doordat de zwartwitfilms door Polaroid niet meer gemaakt werden, wat mijn fotoreeks dus abrupt afbrak. Ik heb lang nagedacht om dit op te lossen: een rode filter voor mijn lens. Het werk in wording was gered, maar het was meteen ook, zou later blijken, een ideale tussenstap in mijn overgang naar kleurfotografie.
Twintig jaar geleden was elke foto nog een object, iets dat je kon vastnemen. Waarschijnlijk heeft digitale fotografie dat totaal veranderd.
De fotografische beeldcultuur was een langdurige cultuur zonder fotografen. De beelden werden geklasseerd naar item. De foto werd gekoppeld aan het onderwerp. Laat ons zeggen sinds het begin van de 20e eeuw kwam er een lanzame evolutie, foto’s werden gekoppeld aan hun schepper. Maar noch de materie noch de ruimte noch de tijd zijn de laatste 20 jaar wat ze van oudsher waren. Het valt te voorzien dat zulke grote vernieuwingen de hele techniek van de kunsten wijzigen, daardoor de artistieke scheping zelf beinvloeden en uiteindelijk zelf het begrip kunst op wondelijke wijze veranderen.
In het project Semitics, dat je tussen 2003 en 2005 hebt gemaakt en dat een onderzoek is naar de identiteiten binnen de Arabisch-Joodse gemeenschap, heb je de polaroids van portretten niet gereproduceerd, maar als object behouden en in een soort fresco bij elkaar gezet.
Het project Semitics gaat over de identiteit van de Arabische-Joodse gemeenshap en hoe mensen elkaar zien. Het gaat ook over de vraag wat is realiteit en wat is het niet.
In NYC werd ik tot mijn verbazing geconfronteerd met het feit dat mijn naam Benhelima van joodse afkomst is en dat heeft grotendeels mijn laatste werk beïnvloed, Semitics ontworpen in Parijs (2003). Via een plaatselijk onderzoek ontdekte ik dat Parijs een van de oudste sefardische gemeenschap van Europa heeft die dateert uit de 13e eeuw. Opnieuw met de Polaroid 600 als hulpmiddel en door het naar voren brengen van terugkerende elementen van de twee voorgaande werken zoals identiteit en het concept van werkelijkheid, ontwikkelde ik deze keer wat ik noem “fake documentary work”.
Ik heb vervolgens foto’s gezocht van zoveel mogelijk verwanten en voorouders, en die heb ik gefotografeerd met flitslicht, zodat de portretten nagenoeg onleesbaar werden.
Door op een paneel afbeeldingen van joden, Arabieren, sefardische joden van Marokko en van mezelf door elkaar te hangen, creëerde ik een persoonlijk document, een collage van ongetitelde afbeeldingen van strijdige identiteiten die tegenstrijdig verwarrend moeten zijn. Om nog meer desoriëntatie te creëren en mijn uiteenzetting te benadrukken, heb ik licht aan de portretten toegevoegd, wat in plaats van het uiterlijk van mensen te benadrukken en te belichten, de details van hun gezicht vervaagt. Hierdoor wordt er naar mijn mening ook een verband gelegd met het vage geheugen van mensen over hun kindertijd – zoals bij mijn eigen moeder – of samengesteld met beelden van familieleden die ik me niet meer herinner of nooit zag – zoals mijn vader en zijn kant van de familie.
Door het geheel achter glas te zetten heb ik de kijkafstand tussen toeschouwer en beeld vastgelegd: het is, tijdens de tentoonstelling, niet mogelijk om het werk dichter dan twee meter te naderen.
Was dat voor je andere projecten, bijvoorbeeld voor Black Out, ook een optie, om de een-op-een-verhouding van polaroids niet te verstoren door reproductie?
Polaroid is voor mij slecht het werkmateriaal waarvan ik vertrek: een fundamentele ondersteuning. En hoewel mijn Polaroid 600 mag klinken als een verleidelijk ontknoping, is dit niet wat het publiek te zien krijgt. Mijn doelstelling en mijn uiteindelijk hoofddoel in het onderzoek is het beeld zelf. Daarom beschouw ik de Polaroid als een fundamentele ondersteuning maar zijn immers geen eindpunten op zich. Als resultaat introduceer ik Z/W en monochroom cibachronen voorbewerkt uit hen, waardoor de structuur en textuur behouden wordt terwijl het me vermag om het beeldformaat te idealiseren.
Formaat in mijn werk is ontzettend belangrijk, wat niet betekent dat ik de fotografische aspecten verloochen. Het tegengestelde is waar en bevestigt dit wanneer ik mijn beelden overbreng van het ene medium naar het ander .
Kan je zeggen dat Welcome to Belgium veel meer een zoektocht is naar betekenis, naar houvast, en dat je je nu, met Black Out, veel makkelijker kan permitteren om informatie achterwege te laten?
Ja, ik heb geleerd dat je met weinig heel veel kunt zeggen. "Less is more”, was het motto van Mies van der Rohe, die ik ontzettend bewonder.
Black Out is nog ‘work-in-progress’?
Je kan zeggen dat ik me in de eerste fase van het project bevindt.
Is het makkelijk om te weten wanneer het klaar is?
Je voelt wanneer het einde nabij is, als er iets begint te botsen.
Je liegt tegen de camera: hij denkt dat het donkerder is, en werpt daarom meer licht op de film.
De ingreep gebeurt vooraf, en niet achteraf: het moet op mijn beeld staan zoals ik het zie, niet zoals het is.
Je sprak over schilderkunst: eigenlijk zijn er nogal wat gelijkenissen tussen je werk en dat van iemand als Luc Tuymans: ook hij vertrekt van polaroids die hij op de muur projecteert en ‘uitvergroot’; sommige van zijn werken stellen ook ‘het zien’ aan de orde; andere zijn dan weer expliciet geladen. Waar zit het grote verschil?
Het verschil zit hem in het feit dat het vanuit mijn kijken is dat de dialoog wordt opgebouwd met het publiek. Door me een kijker voor te stellen die (slechts) kan kijken vanuit zijn/haar eigen ervaring, vat ik mijn werk op als een proces waarbij ik die kijker beetje bij beetje in mijn ervaring binnentrekt. Doorheen mijn oeuvre bouwt ik mijn persoonlijke perspectieven uit. Elke foto staat op zich en treedt in dialoog met de volgende. Elke foto bouwt verder op de vorige. Elke reeks gaat door om een caleidoscoop van de werkelijkheid te construeren – die mijn kijken vermengt met dat van mijn onderwerpen en dat van de kijker.
Je kan het werk, en dan vooral Black Out, zeer esthetisch noemen.
Ja, je kan dat. Maar het ‘gevoelig voor het schone’ is slechts een deel van het beeld die bepalend is voor de manier waarop mijn onderwerp op de kijker inwerkt. In de eerste plaats gaat het altijd over kijken. De manier waarop ik door de lens kijkt, de relatie tussen mij en het medium benadrukt het belang van mijn persoonlijke stijl die ik ontwikkelt door gebruik te maken van specifieke soorten van foto’s, fotoapparaten en formaten.
Kan je zeggen dat Welcome to Belgium gaat over het kijken naar de werkelijkheid, naar maatschappelijke toestanden – terwijl Black-Out eerder het kijken zelf als thema heeft?
Absoluut. In Welcome to Belgium kijkt je niet niet enkel naar de werkelijkheid, je kijkt naar mijn werkelijkheid die verweven zit in een van de verschillende layers. In Welcome to Belgium gaat het niet enkel over ‘de vluchteling’, ‘de immigrant’ en ‘de illegaal’, maar ook over het gevoel om buitenstaander te zijn. Dit gevoel heb ik in zekere zin gemeenschappelijk met deze mensen. Welcome to Belgium is ook een onderzoek naar mijn eigen identiteit. Het boek heeft een persoonlijke layer: dat uitlegt hoe ik me voel door kleine tekstjes, plus mijn portret in het begin van het boek en mijn moeders portret op het einde van het boek. Het heeft een sociale layer: omdat het duidelijk over het leven van mensen gaat die we zien op de foto. En het heeft een historische layer: waar ik het document presenteer die de Belgische overheid gebruikte om in de jaren 60 Noord-africanen naar hier brengen om er te werken plus de 4 Vlaamse decreten die hen omschrijven. Op het einde van het boek reveleer ik ook mijn relatie naar de historische layer, waar ik onthul dat mijn vader een van die gastarbeiders was.
In Black-Out heb je geen ‘aesthetic of realisme’. Black-Out gaat over hoe ik de dingen zie. Het beeld staat zoals ik het zie, niet zoals het is. Het gaat in Black-Out over realiteit, perceptie en informatie in tegenstelling tot ‘what you see is what you get’. De realiteit is het onderwerp zelf. Wat je zie is een extract van de realiteit die niet gebeurt door middel van framing. Het beetje informatie in het beeld duwt de realiteit in een suspensie van tijd en ruimte waardoor het beeld moeilijk te contextualiseren is. Het zijn de sporen van een realiteit.
Iemand die bezig is met fotografie of representatie, iemand die modern is, ‘weet’ dat het over jouw werkelijkheid gaat, maar in tegenstelling tot Black-Out lijken de foto’s in Welcome to Belgium dat veel minder expliciet te thematiseren.
Voor mij heeft werkelijkheid een sterke visuele invulling. Het is een zaak van kijken, zichbaar maken, visualiseren. Beelden vallen bij uitstek onder de problematiek van de werkelijkheid. Maar minder expliciet is Welcome to Belgium niet. Het geheel is een langdurig process en slechts op het einde begrijpt de kijker mijn werkelijkheid.
Black-Out is image by image.
Zou je het kunnen vergelijken met Nudes van Thomas Rüff, de pornografische reeks met distorties?
Nee, maar ik vind Rüff’s pornografische reeks wel een straf werk. Rüff toont wat we zien, en zet dat op de helling. Hij toont een toekening van de ‘werkelijkheid’ aan de idee en dus een corresponderende devaluatie van de ervaren werkelijkheid tot schijnvorm. Het beeld behoort tot het verschijnen, niet tot het zijn van het concept.
Heb je de intentie om met je werk iets te veranderen?
Ja.