Charif Benhelima
An Van Dienderen
Tracks, Epo 2007
Presentatie
Charif Benhelima (°1967) is een fotograaf die indruk maakte vanaf zijn eerste fotoboek Welcome to Belgium. Dit boek is het resultaat van een negen jaar durend fotografisch onderzoek naar het gevoel van buitenstaander te zijn. Met antropologisch, methodisch geduld heeft Charif Benhelima een verhaal opgebouwd met elk van zijn geportretteerden. Dat geldt voor zijn hele oeuvre. In elke foto schemert Charifs eigen verhaal door: zoon van een Belgische moeder en Marokkaanse vader. Momenteel verblijft hij in het Berlijnse Künstlerhaus Bethanien en presenteert hij zijn werk op tentoonstellingen in binnen- en buitenland.
Praktijkverhaal
Praktijkintuïtie 1: het gevoel een buitenstaander te zijn
In zijn eerste fotoboek Welcome to Belgium (Brussel 1990-1999) voert Charif Benhelima ons lijnrecht naar het onderwerp dat zijn oeuvre domineert: het gevoel een buitenstaander te zijn. En een buitenstaander is niet noodzakelijk een migrant.
Het gevoel een migrant te zijn is niet hetzelfde als het gevoel van vreemdeling te zijn. Het ene sluit het ander niet uit, maar vreemdeling slaat hier op buitenstaander. Een migrant is per definitie een inkomend landverhuizer en niet van toepassing op mij. Wat ik gemeenschappelijk heb met hen is het gevoel van vreemd zijn. Een buitenstaander in een gemeenschap. Een migrant is iemand die uit zijn of haar woonplaats wegtrekt om persoonlijke redenen of omdat er geen werk is in het land waar hij of zij woont. Als het zoeken naar werk de reden is voor het vertrek, worden deze mensen ook economische migranten of arbeidsmigranten genoemd. Zo wordt het onderscheid duidelijk met mensen die vertrekken omdat zij politiek vervolgd worden Zij worden vluchtelingen genoemd.
Dit is van toepassing op mijn vader,. Als kinderen geboren worden uit ouders van migranten zijn dit vanzelfssprekend ook migrantenkindern. Maar wat als kinderen geboren worden uit een gemengd huwelijk? Wordt dit ook omschreven als migrant?
De vraag kan gesteld worden: Wanneer is een migrant geen migrant meer? Wanneer is hij of zij geïntegreerd? Een migrant is geen migrant meer als het ontvangende land hem of haar geen migrant meer noemt. Het is niet gemakkelijk om van het woord migrant‚ af te komen, wanneer het ontvangende land hem allerlei namen blijft geven, zoals migrant, allochtoon, medelander, nieuwkomers of buitenlander.
In Welcome to Belgium verbindt hij zijn afkomst met dat van vele anderen in dit land en maakt duidelijk dat dit een hard en continu zoeken naar een identiteit met zich mee brengt. Niet zozeer zijn Belgisch-Marokkaanse afkomst, maar wel de zoektocht naar het autobiografische aspect in het leven van anderen, maakt dat Charif een plaats krijgt in ons boek. Dat zoeken naar identiteit wordt een indringend spel, wanneer hij aangeeft hoeveel verschillende vaders en moeders hij heeft.
Ik ben 8 jaar oud. Mijn leraar op school vraagt me wat mijn ouders doen. Ik zeg: 'Mijn moeder is verpleegster en mijn vader politieagent.'
Het zoeken naar een identiteit was het eerste dat naar boven kwam in ons gesprek ter voorbereiding van dit hoofdstuk. Het gaat hem niet zozeer om de "harde feitelijkheid een Ander te zijn" of om de "maatschappelijke positie van de Ander" weer te geven. Wat hem drijft is te exploreren wat het gevoel is dat hij deelt met mensen met buitenstaanders. De verwantschap, de raakpunten met zijn eigen leven, de strijd van dat "anders" zijn is niet alleen in zijn werk voelbaar, maar in zijn persoon aanwezig. Het is daarom ook geen thema dat hij verbindt met begrippen als 'het land van herkomst', 'allochtonenproblematiek' en 'kansarmoede'. Het gaat hem om de mens, die in vaak herkenbare, soms choquerende omstandigheden leeft op plaatsen waarvan we het bestaan wel weten, maar die we niet van binnenuit (willen) kennen. Dat doet Charif wel: hij treedt binnen in het Klein Kasteeltje, binnen in het leven van Héléna Benjouira, binnen in het onthaalhuis voor niet-legale vluchtelingen San Damiano.
I am convinced that the only way we can deal with and confront with the question of identity is to allow it to be truly a process. .. It is a process in which it is relative futile to reach out to something solid and authentic. A process during which the point is what you make with the ingredients that are given to you, how you mix them and how you achieve new ingredients to your daily life called mess. It is not a soup, but a game for survival. A game within which you know that you have to be innovative, but also honest to yourself, because that is all you got and get. It is a game of identity in which, in fact, anything can potentially be part of it, but in which not everything is. It is again what you make with it, how you define yourself and your surroundings, and ultimately, how you negotiate your being-in-the-world with people next to you. .. (But) it is a conviction that gets fuel, air and the elements of crime and punishment it absolutely needs in order to keep on keeping on when meeting, talking and walking with the works of Benhelima.
Welcome to Belgium is een werk dat bestaat uit vier delen en dat door middel van een klassieke documentaire aanpak het leven weergeeft van immigranten, vluchtelingen en illegalen in België; het is een werk waarbij de beelden eerder gezien worden als een voorstelling van een bepaalde gemoedstoestand dan als het vastgelegde moment.
Het welkom van de titel slaat niet op hem, maar op zijn vader. Een 'Welkom arbeiders' dat zo complex uitpakte en voor velen een bitter want nooit meer af te sluiten hoofdstuk werd. Een welkom dat levens juist niet voltooide maar tot een levenslang 'onvoltooid' veroordeelde. Het fatale welkom klinkt diep na, in de zoon. Hij dankt er zijn plaats in de maatschappij aan. ... Het verzonnen leven is de laatste pasmunt, de laatste strohalm. De foto's laten zien dat er niets meer is voor wie onwelkom is. Wie ongewenst is, wordt gek, zo eenvoudig is dat. Over die waanzin gaat het boek.
"Het gevoel een buitenstaander te zijn" is een praktijkintuïtie omdat het niet alleen door de kijker, door Dirk Lauwaert en de andere schrijvers, maar ook door Charif, door zijn onderwerpen en mezelf als wezenlijk wordt ervaren voor Charifs werk. Deze intuïtie beschrijft een aantal onderwerpen die Charif fotografeert, het gaat in op de thema's van zijn werk, geeft de impact weer die het werk van Charif opwekt, het duidt de samenhang van de beschrijvende teksten en de foto's in Welcome to Belgium aan en het biedt verduidelijking op de manier waarop Charif werkt.
Het Klein Kasteeltje is een transitcentrum voor kandidaat-vluchtelingen. Asielzoekers die net toegekomen zijn en het land worden binnengelaten, en die gebruik willen maken van de opvangstructuur, kunnen er twee tot acht weken logeren en worden dan doorgestuurd naar een van de Rode-Kruiscentra. Het centrum hangt af van het ministerie van Sociale Zaken, Volksgezondheid en Leefmilieu.
San Damiano is een onthaalhuis voor 'niet-legale' vluchtelingen. Naast het geven van een onderkomen, wordt er ook gezorgd voor voeding, medische en juridische bijstand. Men wil de 'niet-legale' vluchteling vooral veiligheid en geborgenheid bieden, zodat hij of zij eindelijk op adem kan komen. Financieel kreeg San Damiano tot op heden geen enkele officiële steun of subsidie van de overheid. San Damiano sloot zijn deuren in 1999 wegens geldnood.
Héléna Benjouira woont in Brussel en is een jonge, 26-jarige Tunesische moeder zonder wettige (verblijfs) papieren, die tegen haar drugverslaving vecht, terwijl de vader van haar eerste kind in een detentiecentrum vastzit om gedwongen teruggestuurd te worden naar zijn land van herkomst. Héléna heeft een naam en een verhaal.
Hoe slaagt Charif erin 'het gevoel een buitenstaander te zijn' uit te dragen? Wat vindt hij belangrijk bij het uitwerken van deze praktijkintuïtie? Hoe kiest hij de geportretteerden? Hoe verhoudt Charif zich tegenover zijn onderwerp? Hoe bouwt hij een (fotografische) relatie op met hen?
De foto's beginnen met kinderen op straat. De camera verbaast zich erover dat ze lachen en argeloos zijn, springen en in touwen hangen. Het kader beweegt zich vaak op hun hoogte: de fotograaf gaat door de knieën. Hij toont muren en stoepen zoals kinderen ze zien: dichtbij en laag.
Hoe?
Zoals Dirk Lauwert beschrijft, verplaatst Charif zich in de leefwereld van zijn onderwerpen, "de fotograaf gaat door de knieën". Hij buigt door zijn knieën om te kijken naar de wereld vanuit het perspectief van de kinderen. Een dergelijke positie neemt hij aan ten aanzien van elk van zijn onderwerpen, - een persoon, een ruimte, een thema. De hoek van waaruit hij een foto neemt, getuigt van een band die hij met zijn onderwerp heeft opgebouwd. Hij verplaatst zich ook op een figuurlijke manier. Charif graaft in zijn eigen autobiografie om zich te verhouden tot het leven van zijn onderwerpen. Hij tast de grens af tussen betrokkenheid en niet-betrokkenheid, tussen vertrouweling en fotograaf, tussen meedoen in het leven en afstand nemen door het oog van de lens.
Het boek van Charif werkt als een getuigenis, een dagboek of het draaiboek van een film, eindigend met een catharsis waarin het persoonlijke verhaal zich verweeft met het afstandelijke, documentaire beeld en in die zin deel wordt van een grotere geschiedenis. Dit alles gebeurt echter zonder pathetiek. Door deze mengvorm, het betrokken en het niet betrokken zijn, ontstaat vreemd genoeg een soort parallelle wereld, een vacuüm waarbinnen alleen maar gekeken kan worden.
Hoe?
Voor een fotograaf die zich inwerkt in het leven van (il)legale vluchtelingen, asielzoekers en nieuwkomers, is het moment waarop hij een foto neemt een gedeeld moment. Tegelijkertijd is dit ook het moment van objectiveren, letterlijk door een objectief kijken, hen tot een onderwerp maken. Vandaar de continuë dialectiek van betrokken en niet-betrokken zijn. Om in deze dialectiek niet over te hellen naar voyeurisme of sensatie kan je volgens Charif niet anders dan respectvol zijn: hij heeft het zelf meegemaakt, ondergaat zelf de waanzin van dit onvoltooide zijn, zoals Lauwaert schrijft.
Dit respect concretiseert zich : Charif fotografeert geen mensen die dit niet willen. Hij werkt niet met een telelens die toelaat van een verre afstand op je onderwerp neer te kijken. Met zijn groothoeklens is Charif verplicht van dichtbij te trekken. Voor zijn opnames in het Klein Kasteeltje, heeft hij er eerst een maand rondgelopen, met zijn toestel duidelijk om zijn nek hangend. Hij neemt het ritme over van zijn onderwerp, hij deelt de dagelijkse cadans van bezigheden. In het onthaalhuis voor niet-legale vluchtelingen San Damiano kon hij drie maanden lang niet fotograferen. Hij had de levenstijl van de betrokkenen overgenomen: die vaak depressief waren, veel sliepen en leefden in wat Charif een schijnwereld noemt: als illegaal ben je er maar officieel besta je niet. Deze schijnwereld dwong hem een lethargisch ritme op. Het aannemen van hetzelfde levensritme maakt van hem een vertrouwde aanwezigheid. In die mate zelfs dat wanneer hij begint te fotograferen hij ook carte blanche krijgt van zijn onderwerp.
Ik ben 12 jaar. Mijn vrienden op school vragen me wat mijn ouders doen. Ik zeg: 'Mijn moeder is barones en mijn vader is belangrijk.'
Hoe?
Die individuele manier van expressie komt in Welcome to Belgium ook tot uiting door de bijzondere band die Charif uitwerkt tussen de foto's en de korte maar krachtige tekstfragmenten. In zijn teksten biedt hij informatie aan die je niet in beelden kan vatten, zoals de omschrijving van wat het Klein Kasteeltje is, wat San Damiano is. Woorden bieden hem ook de mogelijkheid een klein beetje binnen te kijken in zijn eigen leven zodat doorheen het boek de relatie tussen Charif en zijn onderwerp een indringende diepte krijgt. Zijn woorden slaan terug op de beelden, op het leven van de mens in beeld, en tegelijkertijd op de relatie tussen fotograaf en geportretteerde.
Dit is een sociale reportage waarin de blik steeds indringender wordt. De enquête in de wereld kantelt in een verkenning van het eigen terrein. Het 'jullie daar' wordt een 'en ik hier?' Het vaststellen wordt een vragen. 'Dat is jullie plaats' wordt in ieder beeld verweven met een 'en mijn plaats?' Die vraag is verontrustend omdat voor de camera steeds meer on-plaats en on-heil te zien is. In tegenstelling tot de sociale fotograaf die actief, bevestigend, stimulerend, respectvol tegenover zijn onderwerp staat en zo iets als troost kan brengen, speelt hier geen dialoog waar wij gerustgesteld de gecharmeerde getuigen van mogen zijn. Hij tast stugheid af. Fotograaf en onderwerp delen eenzelfde vitaal wantrouwen: misschien kan ik een plaats krijgen, maar ik zal nooit een eigen plaats hebben.
Ik ben 14 jaar. Ik speel in een heuse voetbalploeg en ze zeggen dat ik goed ben. Mijn vrienden vragen me wat mijn ouders doen. Ik zeg: Mijn moeder heeft 7 huizen en mijn vader is kolonel.'
Hoe?
De praktijkintuïtie "het gevoel een buitenstaander te zijn" wordt bepaald door de relatie tussen fotograaf en geportretteerde. Paradoxaal genoeg kan het delen van wantrouwen niet anders dan het resultaat zijn van vertrouwen tussen beiden. Het respect dat hij heeft voor zijn onderwerpen, uit zich ook in het nemen van tijd om vertrouwen op te bouwen. Charif leeft met zijn onderwerpen, deelt de tijd, het wachten, het hoopvol-hopeloze zijn. Hij gaat niet snapshottend op zijn onderwerpen af, maar investeert de tijd die het onderwerp van hem vraagt. Héléna Benjouira heeft hij leren kennen via een pater die verbonden was aan san Damiano. Hij zorgde voor haar, babbelde met haar, bezorgde haar voedselpakketten. Toen Charif haar ontmoette en hij zijn project voorstelde, vroeg hij haar of hij haar leven kon volgen, zonder enig voorbehoud. Hij kwam er niet om een oordeel te vormen maar om haar als een moeder te fotograferen. Een ander aspect van het nemen van tijd is dat Charifs manier van werken ook om volhouden gaat: het is een uitputtingslag zowel fysiek als mentaal. Toen Héléna beviel van haar tweede kind besliste hij afscheid te nemen. De cirkel was rond.
Ik ben 22 jaar. Mijn vriendin vraagt me wat mijn ouders doen. Ik zeg: 'Mijn moeder was altijd goed gekleed, sprak 5 talen en mijn vader was ambassadeur'.
Het boek valt toe. Tussen echografie en pasfotografie klinkt even een hartverscheurend en misschien juist daarom hoopvol lamento. Het welkom was hoe dan ook een illusie. Blijft een: 'ik ben er'. Iedere foto zet de plaats uit die er eigenlijk nooit voor hem was, noch is voor zijn figuren. De blik van hen die geen eigen plaats kennen zie je hier: scherp, meedogenloos en vooral nieuwsgierig naar het brute uithoudingsvermogen van de ander. Hier wacht men tot het breekt.
Tijd is niet alleen een methode, maar heeft in fotografie uiteraard alles te maken met herinnering, met geheugen en opnieuw met identiteit. Tijd is ook een belangrijk thema van Charif werk. Hij heeft geen tastbaar beeldarchief van zichzelf als kind, slechts één enkele foto van zijn moeder, dat hij in het boek Welcome to Belgium afsluitend toevoegt. Misschien daarom dat tijd en herinnering zo verweven zijn met de manier waarop hij door de lens kijkt?
Tijd is een fundamenteel onderdeel in Benhelima's oeuvre waar op meesterlijke wijze gebruik van is gemaakt in de Harlem-serie. De kunstenaar creëert tijdloze beelden die er op het eerste gezicht oud uitzien, maar vaak subtiele eigentijdse details laten zien die de kijker heen en weer slingert tussen verleden en heden en wat opnieuw een gevoel van destabilisatie geeft, het gevoel van transitie versterkt, de afzonderlijkheid verduistert wat het universeel maakt en de notie van waarheid bekritiseert. Fredrick Douglas BL., een foto van een oude man met een hoed gezeten voor ruwe muren, herinnert ons aan de beeldtaal uit de jaren 1930 terwijl de graffiti en de niet vastgemaakte veters van zijn sportschoenen aangeven dat het een recent verleden betreft.
Een foto van een weerspiegeling is een voorstelling van een voorstelling. De reeks NYC – Harlem On My Mind: 1999-2002 toont niet aan dat ik begrijp hoe het voelt om Afro-Amerikaan te zijn, maar is een weerspiegeling van mezelf op hen. In NYC was ik een echte vreemdeling, maar voor de eerste keer voelde ik mij volledig Belg. Het was alsof we van plaats gewisseld hadden, ik was thuis – zelfs al was ik daar niet fysiek – en de zwarte Amerikanen waren diegene die er niet thuishoorden. Harlem on my mind is opgesplitst in 2 delen (I was, I am en Projections), maar moet opnieuw als een geheel gezien worden, omdat het nog maar eens een gemoedstoestand weergeeft; van onevenwichtigheid, van het opnieuw vormen van een identiteit, wanneer ik mijn ervaringen projecteer op de verwachte ervaringen van de andere, het moment van transactie tussen de persoon die ik dacht te zijn en de persoon die ik nu denk te zijn. Bijgevolg is het tijdsbegrip een belangrijk element in dit werk en wordt dit ook op een groot deel van de foto's afgebeeld die op het eerste zicht verouderd lijken, maar eigenlijke subtiele elementen weergeven.
Ik ben 28 jaar. Ik ben deeltijds fotografieleraar aan de avondacademie. Mijn studenten vragen me wat mijn ouders doen. Ik zeg: 'Mijn ouders kwamen om bij een auto-ongeluk.'
Praktijkintuïtie 2: Relatie tussen kennis en kijken
Volgens Charif kan een kijker uitsluitend kijken vanuit zijn/haar eigen kennis. Je kijkt vanuit je ervaring, je weten, je eigen context. De relatie tussen de kijker en Charif beschrijft de tweede praktijkintuïtie van Charifs werk. Er bestaan vele verschillende gezichtspunten om de realiteit te begrijpen. Charif springt bewust om met dit inzicht. Hij bouwt doorheen zijn oeuvre zijn persoonlijke perspectieven uit. Elke foto staat op zich en treedt in dialoog met de volgende. Elke foto bouwt verder op de vorige. Elke reeks gaat door om een caleidoscoop van de werkelijkheid te construeren – die het kijken van Charif vermengt met dat van zijn onderwerpen en dat van de kijker.
Het onderwerp van het werk is niet enkel wat u kunt zien op elke foto, noch wat u kunt aflezen van het beeld, maar eerder wat u niet kunt zien en toch kunt raden wanneer u van de ene foto naar de andere overgaat. Daarom moet Welcome to Belgium gezien worden als een geheel van 4 fotoreeksen – of 4 stappen – en niet als individuele beelden, hoewel ze naar mijn mening allemaal hun eigen verhaal vertellen. Welcome to Belgium werd gecreëerd door de verschillende lagen te benaderen, namelijk het sociale, het politieke, het historische en voornamelijk het persoonlijke, mijn belangrijkste motivatie; dit werk was een zoektocht naar mijn eigen identiteit, daar ik de zoon ben van gemengde ouders, een fotobiografie waarbij de familiefoto's niet die van mij zijn.
Hoe vat Charif de relatie op tussen zijn werk en de kijker? Op welke manier bestaat er een kijker tijdens het maken van een foto? Hoe vat Charif zijn kijker op?
Hoe?
Het is Charifs kijken van waaruit de dialoog wordt opgebouwd met het publiek. Door zich een kijker voor te stellen die (slechts) kan kijken vanuit zijn/haar eigen ervaring, vat Charif zijn werk op als een proces waarbij hij die kijker beetje bij beetje zijn ervaring binnentrekt. Door zich niet te verbinden aan een galerij, kan hij gemakkelijker die eigen blik behouden en niet in spelen op tendensen in de kunstwereld die voornamelijk op verkoop zijn gericht. Dat interesseert hem hoegenaamd niet. Als er de mogelijkheid bestaat een langdurige en samenwerkende relatie uit te bouwen met een galerij, zou het voor hem vruchtbaar kunnen zijn. Hij heeft geregeld op zwart zaad gezeten, kan nauwelijks rekenen op subsidies, maar door zich onafhankelijk op te stellen kan hij zijn integriteit en vrijheid behouden wat voor Charif van cruciaal belang is.
Ik ben nu 31 jaar. Mijn moeder overleed toen ik 8 was en mijn vader werd het land uitgezet toen ik 3 was. Voor het eerst durf ik zeggen: 'Mijn moeder werkte in de fabriek en mijn vader was gastarbeider. Het staat op mijn geboortebewijs.
Praktijkintuïtie 3: Persoonlijk werk, reflectie over de relatie tussen het medium en inhoud
De derde praktijkintuïtie beschrijft de relatie tussen Charif en zijn medium, de fotografie. Charif benadrukt het belang van een persoonlijke stijl die hij ontwikkelt door gebruik te maken van specifieke soorten van foto's, fotoapparaten en formaten. Deze diversiteit aan gekozen materialen en gebruikte technieken is afgestemd op de diversiteit van zijn onderwerp. Want zijn onderwerp is geen gegevenheid, geen harde realiteit, maar een gevoel dat hij actief construeert met zijn camera, met zijn medium. Met zijn werk gaat hij in tegen het vermeende idee dat een foto de realiteit weergeeft. Zijn foto's tonen niet de leefwereld van de mensen in beeld, van de "migranten", van "kansarmen". Charif pretendeert ook überhaupt niet te weten hoe het is "die ander op de foto" te zijn. Wèl gebruikt hij de fotografie om het gevoel in beeld te zetten dat hij had wanneer hij tijd doorbracht met zijn onderwerpen. En dat is heel wat anders dan pretenderen 'simpelweg' de realiteit weer te geven. Charif construeert beelden van een gedeelde ervaring met mensen die hij als verwanten beschouwt.
Benhelima begon aan een soort tegenstroming van huidige fotografische trends - het digitale medium en de gekleurde landschappen en portretten met een documentachtige esthetiek van de "Duitse School" - om een sterk persoonlijke stijl te ontwikkelen, het documenteren van de straten van Harlem terwijl hij zelfs meer afstand neemt van de notie van bewijs om te kunnen omgaan met de onstabiliteit en veranderingen die hij ervoer en waarvan hij getuige was.
Hoe hanteert hij de camera in zijn interactie met zijn onderwerpen? Hoe beïnvloedt Charifs reflectie over zijn medium de band met de geportretteerde? Hoe vat Charif de relatie op tussen vorm en inhoud, tussen het medium en het onderwerp?
Hoe?
Een relatie opbouwen met een onderwerp is één ding. Het tot een beeld verstillen is van een heel andere orde. Fotografie is een medium met parameters, codes en tradities. Bepaalde kenmerken dragen een ideologische lading. Een zwartwitfoto doet anders kijken dan een kleurenreeks. Met dat type van parameters gaat Charif als kunstenaar aan de slag om een beeld te configureren. Dat is een proces van afstand scheppen, van antwoorden zoeken op een reeks vragen die technisch lijken, maar die bepalend zijn voor de manier waarop zijn onderwerp op de kijker inwerkt. Welke camera hanteer je, welk invloed heeft dat toestel op zijn onderwerp? Hoe gedraagt de fotograaf zich met een kleinbeeldcamera of met een Polaroid? Laten pigmenten het onderwerp in hun waarde? Welke schakeringen doen de kijker mee-kijken? Reflectie over het medium waarmee je een beeld creëert, is voor Charif even belangrijk als tijd investeren in het onderwerp en geeft richting aan het identiteitszoeken van de fotograaf.
Op een moment dat de werkelijke erfenis voor fotografie uitgedaagd wordt door de komst van de digitale camera, stel ik aan de hand van het enige niet-reproduceerbaar fotografisch medium* van onze tijd voor (dat op zichzelf al een aanwijzing is dat de criteria van uitstraling en echtheid niet kunnen toegepast worden op fotografie) dat niet alles wat u ziet aanwezig was, tenminste niet als een voelbaar element en dat u zich kunt vergissen door te veronderstellen dat wat u ziet, is wat het is.
Charif has a very strong background in classical documentary photography. Photographical series that address questions of immigration, of belongingness and longing for something else. Series that are build upon his own participation and nearness to the themes and people. It is a background that provides Charif the power and encouragement to play with fact and fiction, to flirt with the real while at the same time twisting it into directions that he wants to take it. It is not a cul-de-sac, and it is not a glorification of otherness or difficulties of whoever. Instead, for me, the work of Benhelima delivers a promise. A promise of a process that aches and hurts but also shouts with joy and pleasure. A process that celebrates, and for a very good reason, the specific singularity of a situated self as an individual. A process that has been crystallized in the old Gypsy wish; a saying that graciously recognizes our limitations as human beings: Bury Me Up Standing.
Voor Harlem on my mind en de Semitics-reeks koos Charif de polaroid camera als werkinstrument. Dat toestel laat geen manipulatie toe, het is exclusief gericht op het moment. Je kan achteraf niets bijstellen in de donkere kamer, er zijn geen tussenstappen in de reproductie van het beeld. De polaroid levert een 1 op 1 beeld af: het moment kristalliseert zich zonder omwegen in een foto. Deze foto is meteen het eindresultaat. Het werken met dit toestel heeft tot gevolg dat hij wordt gedwongen zich nog meer in het moment te verdiepen. Voor de Semitics-reeks maakte Charif van bestaande afbeeldingen polariod foto's, (m.a.w. een reproductie via Polaroid) waarin de flits van de polaroidcamera duidelijk zichtbaar is. De reflectie van dit licht schijnt over het oorspronkelijke beeld, en wordt zichtbaar op het uiteindelijk resultaat – het polaroidbeeld- wat een verwarring meebrengt: is dit nu een echte foto, een echte realiteit, een polaroid of is het fake, geconstrueerd? Deze reflectie over zijn medium sluit naadloos aan bij het Semitics-thema dat hij in deze reeks uitwerkt:
Nog in NYC werd ik tot mijn verbazing geconfronteerd met het feit dat mijn naam Benhelima van Joodse afkomst is en dat heeft grotendeels mijn laatste werk beïnvloed, Semitics. Opnieuw met de Polaroid 600 als hulpmiddel en door het naar voren brengen van terugkerende elementen van de twee voorgaande werken zoals identiteit en het concept van werkelijkheid, ontwikkelde ik deze keer wat ik noem "fake documentary work".
Door op een paneel afbeeldingen van Joodse, Arabische, Sefardische Joodse portretten en van mezelf door elkaar te hangen, creëer ik een persoonlijk document, een collage van ongetitelde afbeeldingen van strijdige identiteiten die tegenstrijdig verwarrend zijn. Om nog meer desoriëntatie te creëren en mijn uiteenzetting te benadrukken, heb ik licht aan de portretten toegevoegd, wat in plaats van het uiterlijk van mensen te benadrukken en te belichten, de details van hun gezicht vervaagt. Hierdoor wordt er naar mijn mening ook een verband gelegd met het vage geheugen van mensen over hun kindertijd – zoals bij mijn eigen moeder – of samengesteld met beelden van familieleden die ik me niet meer herinner of nooit zag – zoals mijn vader en zijn kant van de familie.
We saw a complex work that gave hints of dealing with the identities of what one can connect to the word Semitics. A word that covers at least as much that it exposures. A work that is linked to Jewish and Arab heritage, not to forget Christian heritage, but a word which so often gets a strong either pro or anti Jewish connotation. We also saw the plurality of faces that Charif distracted by adding extra light to them. Faces that certainly were there but which at the same time were fading, just like a distant memory that goes away but still disturbs you. All individuals, all within the same main frame. All lost and all found.
Van de auteur...
Deze tekst kwam tot stand in overleg met Charif. Hij heeft voor dit boek een eigen tekst geschreven en artikels over zijn werk bezorgd die hij belangrijk vindt. Zo kan je in het praktijkverhaal citaten terugvinden van Dirk Lauwaert, Luc Tuymans, Daniella Géo, Mika Hannula en mezelf. Dirk Lauwaert is kunstcriticus. Als (ex-)docent van Charif heeft hij het hele proces van "Welcome to Belgium" gevolgd. Zijn citaten komen uit het artikel 'Van welkom tot waanzin', verschenen in De Financieel-Economische Tijd op 28/06/03. Luc Tuymans is een bevriend schilder, die een afsluitende tekst schreef voor het boek Welcome to Belgium. Voor Charif is het van belang dat ook makers schrijven over zijn werk. Daniella Géo is een onafhankelijke curator en journalist van Braziliaanse afkomst, verblijvend in België. Zij was curator van Charifs tentoonstelling in CC Dendermonde Harlem on my mind. Haar citaten zijn afkomstig uit het artikel 'Renaissance in Harlem', vertaald uit het Engels. Mika Hannula is een curator en hoofd van Helsinki Academy of Fine Arts. Voor BE-magazine schreef hij de tekst 'Bury Me Up Standing' over Charifs reeks Semitics. Met dank aan Charif.